讨论“天价”画作拍品堪称“雾里看花”，因为有着太多无法看清的地方。比如，作为特殊商品的绘画与普通商品有什么区别?其定价机制是什么?如何与艺术、学术对接并做到客观真实?为何“天价”多出现在拍场而不是画廊?拍品是否真实可靠?拍品是否真的成交并交纳佣金税费?卖家、买家究竟是谁?民众知道的只是拍卖师落槌后的一个个“天价”，还有那些冷冰冰的成交排行榜与艺术家指数。

　　乱世囤金，盛世收藏。从机械复制到数码复制，时代的变迁没能减少绘画独一无二的艺术灵韵。当下的艺术品，甚至比房产、股票更为值钱。过去能拍出几十万就是“天价”，可如今动辄上千万，市场正在静候过十亿的拍品。任何行内从业者本应对此欢欣鼓舞，但若直面假拍、拍假、洗钱等利益链的黑幕，也许就高兴不起来了。更可悲的是，有些东西似乎永远看不真切，谁能借我一双慧眼?

　　“天价”中国画的几种可能

　　范美俊

　　多年前，我在网上发现有拍卖价前100位的中国艺术品介绍时，感觉如获至宝。在“中国美术史”课上，我介绍给同学们并作提醒：研习美术史，是有“价值”的!2002年嘉德春拍，宋徽宗《写生珍禽图》拍出2530万元，创下中国书画全球拍卖最高纪录。当年，我在期末试卷上以该事件命题，但学生答卷时所填价格最高的仅为30万。某同学填了5万，后面注明：“老师，我觉得顶多就值这个数。”阅卷时，我有些哭笑不得：“汝等真是吝啬!又不用你们出钱，多填点又何妨?”

　　让人傻眼的是，近年的中国画拍卖没有“最贵”，只有“更贵”。目前最贵的作品，是齐白石《松柏高立图·篆书四言联》，2011年嘉德春拍以4.255亿元成交。坦率地说，如今我早已对数据完全麻木，更没兴趣。直觉告诉我，这不是艺术问题，不是学术问题，甚至也不是市场问题。君不见，近年的艺术品投资高烧不退并在金融领域高歌猛进，已出现信托、质押、债券、基金、租赁、众筹、份额化、艺术银行等各种探索，而经营艺术品的画廊、网站、典当行、文交所、拍卖公司在全国星罗棋布，可提供理财、鉴定、出版、拍卖、保管、租借等多种市场化服务。显然，我也属于不明真相的吃瓜群众。面对近年来的“天价”中国画，在此斗胆揣度一下各种可能。

　　可能之一，货真价实。前些年，朱其质疑当代油画价格虚高遭到猛批。而当代中国画界，确有高官巨贾以收藏为荣的“牛人”，一幅整张四尺就值几百万，堪称“寸纸寸金”——名副其实的硬通货。为何这样贵?“内靠贪官，外靠奸商”论让人警醒。在我看来，古代名家名作，特别是一些国宝级文物，因流到市场的几率较小，上拍即便过十亿也算“捡漏儿”，如1950年在周总理关怀下以6万港元“天价”购回的唐韩滉《五牛图》。近现代的中国画，如齐白石、傅抱石等人学术上得到认可且社会影响巨大的画作，以及2012年保利春拍以2.9325亿元成交的李可染名作《万山红遍》，我都觉得货真价实。

　　可能之二，故意炒作。如果价格高得离谱儿，就得怀疑是否为炒作了。某些当代国画家(含江因风称之为“地摊画家”的人)，其作品拍卖价也居然数十万一平尺、单幅作品过亿、总成交价好几亿。看到当代国画家“当季拍卖”的某指数，我一下就惊呆了。位居前10位画家的拍卖价格，每平尺均在40万元以上。而这10位当中，我只知道吴冠中。当时我的感觉是，连拍卖这么成功的9位大艺术家都不知道，我这些年的美术史研究个啥呀?简直在犯罪!而炒作手法颇多，最常见的就是自买自卖。设想一下：10幅画在几年内卖10次，每次均价以百万计，总成交价就过亿并上榜了。可问题是，这有意义吗?张择端目前存世仅两幅画：一是故宫藏《清明上河图》，再是天津博物馆藏《西湖争标图》。因不可能流入市场，更不会频繁换手，故张择端作品每平尺的拍卖价及总成交价均为零。但这能说其无市场价值吗?

　　可能之三，洗钱避税。设想某人有不能说明合法来源的5亿元巨款，在国外挑选几幅中国画多次加价转手，然后高调儿捐献国家。大博物馆不收，那就小博物馆吧。实际上，买卖都是他，最初的成交价也仅是最后拍卖价的零头。这样倒腾一番，就成功地将巨款洗白并转移到国外，而且博得了“爱国”之虚名及税款抵扣之实利，可谓一箭多雕。而艺术品，仅是道具而已。之所以选择国外，据说成本低、保密性好。

　　可能之四，广告宣传。收藏家刘益谦坦承他“任性”，优势是“钱多”。其实，我对他的“任性”不感兴趣，但对其公益性的“龙美术馆”很是心仪——据说那里面的藏品可以写一部近现代美术史了。他频频大手笔竞拍，可视作美术馆的形象广告，一如日本安田水上火灾保险公司1987年在英国以约四千万美元拍得凡·高名作《向日葵》，从而给公司带来巨大收益。当然，某些“天价”竞买未必全是广告效应，而是以此达到抵押融资、出售理财产品等目的。这与2012年臭名昭著的“汉代玉凳”事件类似，只可惜标的物离谱儿得连常识也不顾了。

　　估计，“天价”中国画还有N种可能，比如举错牌了、后悔了，再或是开玩笑。2010年英国小拍卖行拍出的5.5亿“天价瓶”，至今仍是第一“天价”，就是没付款。显然，要戳破“乱花渐欲迷人眼”的虚假“天价”，我辈毫无办法。这些年的画家、买家和拍卖场也是蛮拼的，没高价成交几件都不好意思在圈子里混。在资本操纵的艺术体制下，画廊、藏家、报刊、网站、拍卖行等环节已形成一套成熟的运作模式，不少“天价”中国画如同荷兰郁金香、中国君子兰，成为击鼓传花式的炒作道具;收藏也脱离传统的艺术赞助、文脉流传等功用而沦为纯粹的逐利行为。其实，以市场成功(含假成功)论英雄，未必“靠谱儿”，还得靠作品说话。逐利并非不可，但铤而走险甚至坑蒙拐骗就不应该了。那些虚报“天价”，然后收取鉴定费、图录费、保管费的无良拍卖公司，也真是没出息。套用一句话：凡是不以真实成交为目的的“天价”，都是耍流氓!

　　某日与某拍卖行负责人喝茶，席间谈到税收。他愣了愣，呷了口茶。隔了一会儿，突然扭过头来：“能不能，不谈这个问题?”

　　从经济学视角看绘画价格

　　郑焕刚

　　在现代市场经济中，无论是出于装饰、欣赏、收藏、投资等任何目的，画作只要进入市场即是商品，且这种特殊的商品能满足购买者的某些物质和精神需要。那么，绘画的价格到底由哪些因素决定?其实，已有学者从经济学角度给予解释，总体上可分为两大类：客观价值论和主观价值论。下面分而述之。

　　先说客观价值论。马克思“劳动价值理论”认为，劳动是创造价值的源泉。劳动具有二重性，即具体劳动和抽象劳动。具体劳动创造了商品的使用价值，抽象劳动形成了商品价值。某种商品价值量的大小，取决于生产该商品所耗费的社会必要劳动时间。社会必要劳动时间是在现有的社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的劳动时间。

　　作为商品的绘画，其价值由画家的劳动创造，价值量也应由画家创作所耗费的社会必要劳动时间决定。画家的创造劳动不是简单劳动，而是复杂劳动，要比一般劳动消耗更多的教育费用进行技术训练，且要消耗一定的物质资料并付出智力代价。因此，绘画具有较多的知识性与技术含量，会比一般劳动在同样的时间内创造出更多价值。绘画创作是一种富有创造性的复杂精神劳动，具有极强的自由性、个体性、主体性和独创性。不同画家又因其创作经验、熟练程度、技能技巧、才情禀赋以及创作环境等的差异，创作不同内容的作品所耗劳动时间不同。即便创作同一种题材和内容的作品，其所耗的劳动时间也有可能不同，从而形成各自不同的个别劳动时间。但决定作品价值量的劳动时间，不是各个画家创作艺术品的个别劳动时间，而是由社会必要劳动时间决定。社会必要劳动时间有两层含义：一是指同一生产部门或不同生产者之间生产同种商品而形成的必要劳动;再是指在整个社会范围内，根据社会对不同商品使用价值量的需求程度，把社会总劳动分配到不同生产者之间，生产各种不同商品而形成的必要劳动。因每件原创画作各不相同，故不能用第一层含义解释。如果把每件作品看成是整个社会范围内一个特殊生产部门所生产的商品，那就可以按第二层含义解释。即生产该种艺术品的劳动就是社会总劳动分配到的必要劳动，而这种必要劳动就是创作生产这件艺术品的社会必要劳动时间。决定绘画价值的社会必要劳动时间，是画家在市场上经过无数次的交换活动而自发形成的，绘画艺术品的交换过程就是各个个别劳动时间化为社会必要劳动时间的过程。

　　马克思理论还认为，商品的价格是商品价值的货币表现形式，商品价值决定了商品的价格。市场的供求变化只会影响商品价格围绕商品价值上下波动。也就是说，绘画艺术品的价格还是由它的客观价值决定。

　　再说主观价值论。按照现代西方主流经济学观点，在“经济人”的假设条件下，商品价值量的大小，主要是由消费者消费该商品的效用大小决定，而效用又是人们的一种主观心理评价，不同的消费者主观评价又各不相同。生产者在既定资源约束下，从自己利润最大化出发，不同的价格下提供该商品不同的产量，一般是价高者提供多。消费者在既定收入约束下，从自己效用最大化出发，购买不同的消费量，一般是价高购买少。从生产者行为推导出了某商品的供给曲线，从消费者行为得出了商品的需要曲线，该商品的供给曲线与需求曲线的交点即是该商品的均衡价格。从该意义上说，我们常说的某商品的价值，就是指该商品的均衡价格。一旦该商品的市场价格高于或低于均衡价格，就会产生供求量的不均衡，商品价格会自动调整，直到等于该商品的市场均衡价格。

　　原创绘画每件各不相同，即便同一画家所作也略有差异，所以每件原创绘画在某种程度上可看成是唯一的。在价与量构成的二维坐标图上，它的供给曲线可以看成是垂直于量坐标的，而需求曲线是向右下倾斜的，它们的交点决定着该作品的均衡价格。这就决定了某件作品的价格，最主要还是由需求方决定。原创绘画艺术品的需求曲线，会随着一些因素的变化左右移动。人们收入、教育文化水平的提高，或购买者偏好的改变(例如卖方的宣传、包装、名家推荐)等因素，均会导致需求曲线向右移动，这样作品的价格就会上涨。有时，也会因经济形式糟糕、潜在买家收入减少等因素，需求曲线向左移动，该作品的均衡价格就会降低。

　　以上两种理论，都能在一定程度上解释绘画艺术品价格的形成原因与波动，有合理性，也存在不足。篇幅有限，不多赘述。

　　“天价”之下的学术缺位

　　孔繁明

　　2007年，有人在新浪网罗列出中国现代油画50强，吸引了许多人的眼球。当时我也凑热闹，“勇气可嘉”地发文逐一点评，且明确表示对一些拍出高价的画作看不懂。我尤其看不懂以2812万港元成交价高居榜首的常玉作品《花中君子》——那不就是近乎业余人士的几笔简单涂鸦嘛!2009年，清徐扬《平定西域献俘礼图》以1.344亿元成交。拍场上的中国艺术家画作从此进入亿元时代，至今已有数十幅画作跨过了亿元门槛。

　　1991年，陈逸飞的《夜宴》以180万港元成交。这个当时的“天价”曾引起无数人关注，也使画家本人如娱乐明星般为人所知。一时间，这幅有五个美女的油画作品被或精致、或粗糙地大量复制，出现在许多画作批发市场的摊位上且销售良好。而现在的情形是，人们还没来得及仔细回味某件高价画作，另一个价格更高的拍卖纪录又诞生了。这些为舆论一时聚焦的画作除了令人咂舌的“天价”，还伴随着人们对其真假的质疑、与画作相关的或真或假的故事、煞有介事的市场分析以及对拍场潜规则的揭露等等。在这些大众所能听到的有关“天价”画作的声音中，唯独缺位的是学术界对这些作品应有的理性评论，业界学人特别是名家更是对“天价”拍品三缄其口。

　　画作的价格理应主要由其艺术价值决定，与之相关的基于学术研究的艺术价值研判是不可缺少的。但面对近些年的“天价”画作，学术界却又缘何缺位?缺位首先反映的是学界对拍场的一种态度。如果学者们认为某些画作根本没有学术价值，持不屑一顾的态度，那么这本身就是一种价值判断。“天价”画作的艺术价值与拍卖价格倘若出入太大，拍卖就成为了极少数人的资本游戏，学者们只有冷眼旁观的份儿。也有人会认为，拍场出价是很个人化的，“任性”的买家爱出多少就出多少，他们的赔赚与学术没半毛钱关系。其次，也可能是一些学者不愿惹上是非。大家都是成年人，谁还愿意去做那个说皇帝没有穿衣服的小孩子!

　　与学术缺位形成对比的是，市场极力想通过资本运作来影响人们对艺术价值和商业价值的判断。艺术品拍卖市场看似简单的一买一卖、愿买愿卖，其实暗含许多玄机。一些恶意炒作使“天价”画作不断出现，某些利益集团在拍场共同做局翻云覆雨。有时，他们需要的仅仅是成交的那个数字，希望以此使画商手中囤积的画作不断升值。水涨船高，画家也乐得乘机涨点儿价。于是，言及某画家，人们更津津乐道于画作的市场表现而不是艺术价值，画家也把或真或假的拍场价当成自己博取名利的筹码。在学术缺位和大众审美素养普遍欠缺的情况下，画价成了大众判断画作优劣的一个重要指标。由于学术的缺位，强大的资本甚至会肆无忌惮地对艺术颐指气使、指鹿为马，这样所造成的不良影响不但会使艺术市场难以健康持续地发展，而且会误导整个社会对艺术本身的正确认知，制约艺术创作的社会效益。

　　当然，也有一些被资本雇佣的专家。在他们那里，所谓的“学术认定”大多变成了“拼名气”的无谓言说，好在大众对那些缺少公信力的伪学术并不是太买账。普通大众在疑惑有钱人怎么会用这么多钱买一幅画的同时，其实还想知道这幅画到底好在哪里，是否真的物有所值。要回答这样的问题，就不能没有学术的介入。学术研究应该成为艺术品市场建设不可或缺的组成部分。也只有在学术的有效引领下，“天价”的产生才有可能回归作品本身。艺术品毕竟不是一般商品，其价值考量需要更多学术层面的深入研究与合理判断。缺少学术支撑的“天价”，其含金量必定大打折扣。艺术市场本身也可以成为学术研究的对象，它需要用学术的眼光与勇气去伪存真。

　　画作在生前就屡创“天价”的画家吴冠中认为，像“心电图”一样的拍卖价格并不准确，作品的好坏需要让历史来考验。艺术市场的发展，同样需要学术力量的推进。有朝一日把平庸之作拉下“天价”神坛，也缺不了源自学术的正能量。

　　“天价”画作与艺术蜕变

　　杨冬

　　1872年，俄罗斯思想界正处于启蒙运动后最为混乱的时期，克拉姆斯柯依创作了油画《荒野中的基督》，用以影射知识分子在名利诱惑与追寻真理之间艰难的抉择。百余年后的今天，中国艺术家如同画中面对诱惑的基督一样，面对着金钱、市场、名利的诱惑。艺术拍卖中频繁爆出的“天价”刺激着艺术家的神经。2008年4月，张晓刚《血缘·大家庭三号》拍出4264万港元;6月，曾梵志《面具系列1996No.6》拍出7536万港元。2011年，张晓刚《生生息息之爱》拍出7906万港元。2013年，苏富比香港夜拍，曾梵志《最后的晚餐》以1.8亿港元成交，创下亚洲当代艺术作品拍卖价的最高纪录。艺术市场的爆发和“天价”拍卖的出现给艺术家带来了一夜暴富的可能，也使中国当代艺术进入三十年来最迷茫的时刻。

　　从上世纪“85新潮”及至1989年“中国现代艺术大展”，中国当代艺术开始以先锋的姿态登上历史舞台。这一时期，不管是中国美术馆里的展品，还是差不多同时期形形色色的行为艺术、装置艺术，以及架上绘画中“政治波普”“光头泼皮”图像的出现，中国当代艺术在思想和语言上都是以“前卫”为特征，也以“前卫”为己任。何谓“前卫”?在格林伯格看来，“前卫”是推动文化向前发展，使艺术保持高层次水准的最重要的力量。这种高水准取决于艺术排除自身以外的东西，达到艺术的纯粹化和自律。那这就要求“前卫”艺术必须排除意识形态及市场的干扰，同时能够进行充分、自觉、深刻的反思。那么，如何看待中国当代艺术的“前卫”性?中国当代艺术作为西方当代艺术与后殖民文化在中国“后文革”语境下的杂交产物，不管是思想基础还是理论体系上都来自西方，缺乏面向现实的文化针对性。这使中国当代艺术从根本上无法提出和解决本土的现实问题，也始终无法摆脱对意识形态(不管是官方的、反官方的，还是西方的意识形态)的依附。显然，这种“前卫”的价值及推动文化的力量都极其有限，相反却难以避免意识形态化和被市场围攻的危险。

　　上世纪90年代，中国市场经济的发展成为当代艺术蜕变的关键催化剂。1992年，吕澎在《艺术市场》发表《走向市场》一文。其中有这样的表述：“走向市场的中心含义是，艺术必须为销售而生产。艺术走向市场的基本要求是使投资而不是赞助成为事实。……在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最有效的裁定人就是金钱。”这些赤裸裸的文字，刺痛了带有80年代道德理想主义情结的人们的神经，引起了各个方面的批评和反驳。然而，事实却恰恰沿着这个方向迅速发展而一发不可收。1999年，王南溟在《江苏画刊》发文，对此这样评价：“当代艺术的种种问题已经集中于如何在海外获得策展人重视和基金会的资助以及如何在海外形成艺术市场，而使中国当代艺术成为依赖于西方艺术制度中的‘依赖’的艺术。”中国当代艺术的语言，在三十年的发展中鲜有真正意义上的突破。在“政治波普”和“玩世现实主义”阶段，中国艺术开始出现对政治图像符号的运用，而这些符号在国外买家中引起的反应使艺术家触摸到了市场的“卖点”。中国当代艺术家开始寻找各种讽喻的、批判的、神圣的政治符号，其中工农兵、红领巾、语录本，特别是与“文革”相关的符号成为大家心照不宣的选择。艺术家关心的不再是艺术本身，而是如何更快地打入市场获取名利。符号的趋同化意味着当代艺术先锋性和批判性的丧失，也意味着当代艺术的“前卫”正在蜕变为真正的媚俗。曾经以“前卫”面目出现的当代艺术，在如今的拍卖场中，已沦为迎合海外买家的“中国风景”，或是国内新贵阶层的时尚标志。让人悲哀的不是艺术成为商品，而是“前卫”精神在金钱面前的彻底沦陷。

责任编辑：中国美术家网